Un dossier préparé pour l’obtention du Master Ergonomie Organisation et Espace de Travail – Université de Paris 1 en 2011 sous la direction de Sidi Mohammed Barkat.

« Qui aurait pu deviner qu’une île,

elle même pur produit du colonialisme

allait finir par coloniser culturellement le monde,

 avec ce nouveau son et son état d’esprit »

Don LETTS, Culture Clash

Je me propose d’étudier une œuvre et son espace de production : la production musicale de Lee Perry[1] (Rainford Hugh Perry de son vrai nom, né en 1935 à Hanover, en Jamaïque) dans son studio nommé le « Black Ark » construit en 1974 à Kingston et détruit par le feu en 1983. J’arrête cette étude en 1979, date du divorce de Lee Perry et de son départ pour New York, car à cette date le Black Ark tombe déjà en ruine, un premier incendie le détruira partiellement à ce moment là. Il sera détruit définitivement par un autre incendie durant des travaux de réhabilitation en 1983 (on ne connaîtra jamais l’origine des incendies, accidentelle ou volontaire, Perry déclarera avoir mis le feu au Black Ark à cause des « mauvais esprits » qui l’occupaient).

Cette étude s’articule autour d’un thème central, le bricolage. Car dans ce lieu façonné, bricolé, à son image, Lee Perry par son activité de producteur (à la foi producteur exécutif, directeur artistique, ingénieur du son et mixeur) par son bricolage, va non seulement révolutionner la musique jamaïquaine, mais « redéfinir la chanson en studio et transformer le processus concret de mixage en finalité, plutôt qu’en simple moyen pour parvenir à ses fins »[2].

En s’affranchissant des canons, de la façon de faire habituelle, pour ainsi dire du prescrit, Perry va créer un « style » qui fera « genre » et ainsi redéfinir le « métier », pour parler comme Y. Clot. Nous essayerons de voir, comment une intelligence du corps, « l’intelligence bricoleuse » dont parlait F. Daniellou en introduction des « Journées de Bordeaux » 2011, va être centrale dans ce processus, que nous appelons bricolage.

I – Qu’est ce que le Bricolage?

Bricolage et Altérité

Le mouvement premier de ce processus est de se démarquer, de faire autre chose, de créer de l’altérité.

La première chanson produite par Perry, son titre  « People funny boy », une attaque contre son ancien « employeur » Joe Gibbs[3], est considérée comme s’éloignant déjà assez radicalement des caractéristiques du RockSteady dominant à l’époque pour pouvoir prétendre être un des  premiers morceaux de reggae à proprement parlé[4].

Perry se choisit alors le surnom de « The Upsetter [5]» (l’énervant), nom qu’il donnera à son label et au groupe de musiciens qu’il a formé pour jouer sur ses productions. Il enregistre alors dans les studios « Federal » et surtout « Randy’s » qu’il loue. A cette époque Perry produit principalement des morceaux instrumentaux, fortement marqués par le reggae naissant, qu’il contribue à définir (tempo rapide, « skank »[6] marqué, volonté de « Caraïbénisation »/  « Africanisation » de la musique par rapport au Rocksteady, fortement influencé par la Soul US). Il connaîtra un large succès en Angleterre, notamment avec une série de hits s’inspirant des Westerns spaghettis (Return of the django, For a few dollar more,…) ce qui lui vaudra d’être une icône de la mouvance « skinhead » naissante.

On voit bien ici comment Lee Perry, avec d’autres, contribue à poser une frontière, poreuse, avec les styles précédents. Par altérations, itérations, successives des canons, un nouveau style musical va se créer et se donner un nom. Il s’agit donc bien de frontières, par définition poreuses, et non de barrières. En effet Perry dialoguera continuellement tant avec les styles précédents, qu’il connaît et maîtrise parfaitement, qu’avec ses contemporains, jamaïcains ou non (comme le montre sa collaboration avec le groupe de punk rock anglais « the Clash » dont nous reparlons plus tard). Si, comme le remarque Adorno, « plus le système dresse délibérément des barrières entre diverses provinces musicales, plus on soupçonne que sans ces clôtures les habitants ne pourraient que trop facilement se comprendre »[7], Perry lui construit un territoire musical unique, aux frontières mouvantes, poreuses et filtrantes, explorant toute les voies, n’ayant que faire des distinctions spectaculaires et commerciales.

L’exemple des chansons des Heptones refaites au Black Ark peut nous éclairer sur ce dialogue avec ses prédécesseurs mais aussi sur la manière dont Perry travaille pour créer et agencer des matériaux sonores.

Les Heptones, quand ils commencent à travailler avec Lee Perry (juste avant l’ouverture du Black Ark) sont déjà des gloires établies grâce à leur collection de hits chez Studio1[8]. Ils ré-enregistreront une bonne partie de ces chansons au Black Ark (Party Time, I Shall Be Released, Equal Right,…)[9]. « Nous avons ré-enregistré un tas de nos anciens hits de Studio1 [au Black Ark], et [Scratch] pouvait voir les différentes couches qu’il fallait dissocier puis remettre ensemble pour donner une nouvelle « vibes » à quelque chose que vous aviez chanté un millier de fois auparavant » explique le leader du groupe, Leroy Sibbles. C’est bien grâce à un nouvel agencement, une nouvelle manière de découper puis ressouder la matière musicale que Perry insuffle l’esprit, le son Black Ark dans des compositions vieilles d’une décennie (une éternité dans une industrie musicale avide de nouveautés et capable de produire jusqu’à 400 singles par semaines[10]) et empreintes de classicisme RockSteady[11].

Il s’agit ici de voir que le bricolage de Perry créée une altérité qui de part son existence va permettre le dialogue. C’est la propriété première du bricolage, s’écarter, rompre, retravailler la norme pour pouvoir dialoguer avec elle.

Bricolage et Dialogues

Si l’immense majorité des « dub » et instrumentaux qui sortirent du Black Ark sont crédités aux « Upsetters » (comme pour ses premières productions), il ne faut pas croire qu’il s’agit d’un groupe stable. Il s’agit en fait d’un groupe de séances protéiforme qui comprenait, en alternance, la plupart des meilleurs musiciens de l’île[12]. Dés l’avant Black Ark, l’Upsetter a toujours su réunir des groupes de musiciens confirmés, souvent aux fortes personnalités, et en tirer un son qui lui est propre. « Ce n’est pas l’argent qui permit à Perry d’attirer des musiciens de ce calibre, mais la liberté créative qu’il offrait » note L. Bradley dans Bass Culture. Liberté âprement construite aux contacts des exigences, souvent incompréhensibles, du producteur ( « ça pouvait être très difficile […] il vous demandait de chanter ou jouer des choses qui selon vous, n’avaient aucun sens [13]») et de son intuition, de ses visions, car comme le souligne L. Bradley: « Si un musicien avait une idée, alors Perry pouvait la faire fonctionner en format reggae ».

On touche ici à la dimension collective, ou plutôt, créatrice de collectif du bricolage. En effet, le bricolage nécessite et permet un dialogue constant avec l’ensemble des participants au processus de création. Dialogue qui peut être rempli d’incompréhensions, mais qui de par  son existence même permet de les dépasser.

L’exemple du single qu’il produit pour The Clash est ici éclairant. Le groupe, fortement influencé par la culture anglo-jamaïcaine[14], avait inclu une reprise du « Police & thief » de Junior Murvin produit par Perry au Black Ark dans son premier album, et profitera d’un séjour de Scratch à Londres pour lui demander de produire et mixer un titre, « Complete control ». Pendant les sessions d’enregistrement, Lee Perry mixe beaucoup le morceau pour essayer d’obtenir de la basse de  Paul Simonon un son plus profond. Il apprécie aussi le jeu de guitare de Mick Jones qu’il décrit comme exécuté avec une « poigne de fer »[15]. Le groupe n’est néanmoins pas totalement satisfait, « Le mixage reggae ne convenait pas vraiment » dira Joe Strummer, le chanteur du groupe[16]. Les membres décident finalement de rajouter des guitares plus fortes, atténuant ainsi la sonorité reggae de la version originelle. Si chacun ressort enrichi et heureux de cette collaboration, au final, cette chanson sonne  comme un titre de Punk Rock classique. Il est intéressant de voir comment The Clash  évolueront par la suite et tout au long de leur carrière vers  des sonorités et un traitement du son de plus en plus marqué par le reggae qui culminera avec leur triple album « Sandinista ». Le bricolage d’un titre Punk Rock par Lee Perry, donnera ses fruits quelques années plus tard. Le bricolage, et le dialogue qu’il induit, peuvent avoir des effets à retardement.

Bricolage et Désir

Lee Perry travaille sur des matériaux sonores, qu’il agence entre eux afin de créer une musique particulièrement « dense », « épaisse » pourrait on dire, nous y reviendrons. Il intervient aussi dans le processus de leur création, de leur production. En s’assurant que  tout soit « relax », en créant le territoire propice à son émergence, mais aussi en « dirigeant » les musiciens grâce à l’idée précise (mais flexible) qu’il avait du résultat final (une image opérative?).

Bien qu’il ait dés le début du processus de création une vision, une idée d’ensemble de l’agencement final, ce qui lui permet de demander exactement ce qu’il a en tête aux musiciens (« Il voulait que tu joues un rythme d’une certaine manière ou  que tu tapes la cymbale comme ça. Et une fois qu’il t’a entièrement expliqué ce qu’il a en tête tu ne vois toujours pas comment cela va fonctionner »  – Leroy Sibbles), le processus de création semble infini, avec toujours la possibilité d’ajouter, retravailler, épurer tel ou tel fragment sonore, de toujours avoir des lignes de fuite, des « devenirs » pour ainsi dire. « Y a rien qui était jamais fini une fois que Scratch s’en était emparé » dira L. Sibbles, se souvenant de sessions d’enregistrement où, le matin, ils ré-écoutaient les bandes de la veille, retouchées par Perry la nuit, « il y a encore plus de choses qui passent à l’intérieur, pourtant ça sonne comme le morceau d’origine ».

Le traitement du chant, auquel il applique, dés l’enregistrement, la vision d’un dub en devenir, est, lui aussi, particulièrement intéressant. En effet, la voix est traitée comme une (ou des) couche(s) musicale(s). Si cela saute aux oreilles pour les chœurs, cela s’applique aussi au « lead vocal ». En enregistrant une partie vocale, Perry avait en tête, non seulement le mixage final du morceau, mais aussi une, ou plusieurs, versions « dub » ou « dee jay ». Le phénomène du « versionning » est caractéristique de la culture musicale jamaïcaine, il s’agit d’appliquer à une même base musicale (ou rythmique) différentes versions qui peuvent être chantées, instrumentales, « dubbées » (c’est à dire ayant été complètement remixées), ou sur lesquelles vont « se poser » des « dee jay » (descendants des « jive » nord américains et ancêtres des rappeurs, les « dee jay », inventent une façon de  placer sa voix en parlant dans la musique qui les différencient des chanteurs). En enregistrant la voix, Scratch a déjà une vision de son devenir « dub » ou « dee jay », dans lequel elle a été, parfois, rendue complètement imperceptible. La voix est une matière musicale qu’il va sculpter dés l’enregistrement et tout au long du processus de créations des différentes versions. La voix n’a aucun privilège particulier, comme toutes les couches musicales, elle va rebondir d’une piste sur l’autre, perdant de sa définition, de son tranchant, estompant ses frontières, pour finir par se fondre dans l’épaisseur du millefeuilles sonore.

Le processus de bricolage apparaît ici comme un processus d’agencement. En effet, il comporte les 4 dimensions repérées par Gilles Deleuze pour définir un agencement : un état de chose, un type d’énoncé, un territoire, un processus de mouvement, de déterritorialisation. Le vecteur de changement est interne au processus, car contrairement aux structures les agencements ne supposent « aucune condition d’homogénéité ». Si comme le postule F. Daniellou, « l’intelligence bricoleuse est une composante universelle du travail », on voit bien comment le bricolage permet de (ré)introduire la dimension du désir dans le travail, car « désirer c’est construire un agencement »[17]

On peut donc, dans un premier temps, définir le bricolage comme un processus continu d’agencement des modes opératoires, permettant leurs adaptabilité aux variabilités des situations de travail

II – Que bricole-t-on, comment et pourquoi?

Bricolage et Techniques

Le Black Ark studio fut conçu entièrement par King Tubby[18]. Il comportait une table de mixage 4 pistes « Soundcraft », un magnétophone à bande « Teac », un module de delay « Echoplex » et un module d’écho « Space Echo Roland » couplé à un module phaser « Mutron Biphase ». Ce matériel passe, à l’époque,  pour l’un des plus perfectionnés sur le marché

Pourtant Lee Perry ne se limitera pas aux capacités fonctionnelles de cet équipement. Ayant sa vision propre de la musique, il met au point (ou du moins pousse dans ses retranchements) la technique dite du « rebond ». Perry souhaite créer une musique « habitée », composée d’un grand nombre de couches sonores. C’est ce désir, cette quête de la possibilité d’ouvrir à chaque fois un espace permettant l’ajout d’un élément supplémentaire, qui conduit Perry à « rebondir », c’est-à-dire combiner deux pistes sur une seule afin d’en libérer une, prête à recevoir d’éventuels ajouts. C’est précisément là le point de rupture avec les agencements musicaux « classiques ». En effet, outre la possibilité de re-travailler, ré-agencer, à l’infini un morceau,  l’utilisation de cette technique donnera la texture si particulière à la musique sortie du Black Ark.

On a vu la volonté de créer une musique dense, luxuriante, foisonnante. L’entassement de pistes les unes sur les autres, permet de dégager cette impression. Mais, et surtout, chaque « rebond »  émousse le tranchant de chaque piste originale, les enregistrements perdant à chaque fois un peu de leur définition, les pistes s’interpénétrant plus profondément à chaque saut. C’est ce qui donne le côté flou, cotonneux à la musique du Black Ark .

De même, son emploi des techniques de l’écho ou de la reverb restera relativement discret (pour un jamaïcain). Quand Tubby’s en faisait des instruments à part entière, Scratch contentait  de les utiliser pour « sculpter » sa musique, donner de l’épaisseur aux sons. Les productions du Black Ark ne se démarqueront pas du fait de leur extravagance, mais de leur densité. Notons ici, que, contrairement à ses contemporains qui expérimentent le « dub », entraînés dans des « rêveries essentiellement rythmiques »[19], Perry tend à conserver des motifs mélodiques « cohérents » dans le découpage de ses fragments plutôt que de les transformer en « purs » dispositifs rythmiques.

Il faut ici bien comprendre que ce que met en place Perry est un processus, pour ainsi dire continu, de variations (parfois infimes) autour d’un thème. Il improvise des nuits entières sur les matériaux sonores enregistrés la journée. En ce sens, si Tubby’s est bien le père de tous les re-mixeurs actuels, Scratch est plus le continuateur des jazzmen délirant des improvisations improbables à partir de standards du genre. Quoi qu’il en soit, tous les deux contribueront à faire de la table de mixage un instrument (de musique) à part entière.

Nous touchons là un point crucial, Perry travaille, physiquement, la matière musicale. Il découpe, sculpte, copie, met en boucle, entasse, des couches musicales. Ce travail engage tout son corps : « Travaillant nu-pieds, un « spliff » grésillant aux lèvres, dansant pratiquement non stop, Scratch ne faisait plus qu’un avec la musique, plutôt qu’avec le matériel, pour créer, au cœur de ses mixes, une géométrie unique dans l’espace » (Lloyd Bradley, Bass Culture). C’est bien tout son corps qui est engagé dans le processus de mixage, ce qui permet à Scratch d’éprouver physiquement la musique pour la bricoler. Le bricolage est donc bien une technique du corps, qui demande son engagement total, afin d’éprouver le matériau que l’on va bricoler, pour en avoir une connaissance intime. 

« Depuis Mauss, […] la contradiction ne se situe plus seulement dans ces rapports de pouvoir, elle resurgit dans l’ordre même de la technique. Jusque dans les modes opératoires, dans l’ordonnancement des gestes, dans l’engagement des corps, dans le processus d’exploration ou de recueil d’informations, la technique est tout entière traversé par la contradiction. Avec l’ergonomie, c’en est fini du bel ordonnancement de la technique et de l’harmonie entre la science et la technique. Jusque dans le détail de son exercice concret, la technique est le théâtre d’une lutte entre l’ordre et le désordre » indique C. Dejours dans « Travail et usure mentale »[20]. On voit bien ici comment le bricolage, qui  est une technique, une intelligence du corps,  participe pleinement de cette lutte et de la résolution de cette contradiction pour les opérateurs. En effet, le bricolage et l’engagement total du corps qu’il implique, permet « d’encastrer », pour parler comme K. Polanyi, des techniques dans le cosmos des utilisateurs, et ainsi de transformer tant les techniques elles mêmes, que la manière de les utiliser, mais aussi, parfois, leur résultats. Il apparaît alors que le processus continu de bricolage (y compris en mode « nominal ») permet aux opérateurs de faire face aux incidents, pannes et autres modes « dégradés » des  techniques, car ils ont pu traduire ces techniques, se les approprier.

En effet, une technique n’est telle qu’en tant qu’elle est sociale. « Une machine à écrire n’existe que dans un bureau, le bureau n’existe qu’avec des secrétaires, des sous-chefs, des patrons, avec une distribution administrative, politique et sociale, mais aussi érotique, sans laquelle il n’y aurait pas et il n’y aurait jamais eu de « technique » ».[21]

Notons aussi que c’est la « fidélité aux finalités de la tâche », pour reprendre l’expression de F. Hubault, ou du moins à la représentation que l’on s’en fait, qui guide le processus de bricolage des techniques et permet le mouvement de dépassement des techniques.

Bricolage et Cosmos

Le Black Ark et le mysticisme qui en déborde serviront de caisse de résonance au mouvement Rastafarien . On ne peut comprendre le Black Ark sans s’intéresser à son soubassement, qu’il a contribué à porter à la lumière, Rastafari.

A ce titre, le choix du nom du studio par Perry est éclairant. Il reprend un élément de l’Ancien Testament et le transpose en Jamaïque post-coloniale. Le parler rasta et les chansons de reggae sont saturés de reprises de l’esprit et de la lettre de l’Ancien Testament[22] qui « offre une série de métaphores particulièrement adaptées à l’expression de la condition des pauvres et du prolétariat noir antillais (l’exil à Babylone, les tribulation du peuple Juif,…), accompagnée par toute une gamme de réponses symboliques aux problèmes qui définissent ladite condition (la délivrance des Justes, le châtiment des Méchants, le Jugement dernier, Sion, la terre promise,…). [23]». L’Upsetter s’inscrit, par ce choix, dans cette tradition. Notons aussi que les deux textes chrétiens qui font référence à l’Arche (le livre des Macchabées et le Kebra Nagast de l’église orthodoxe éthiopienne) font partie des textes de référence des rastas (et que la tradition protestante, dominante dans l’île n’y fait, elle, pas allusion).

Les paroles des chansons produites au Black Ark creuseront bien évidemment ce sillon, celles de Max Roméo pourraient en être l’archétype. Il mélange références bibliques réinterprétées et allusions à la situation jamaïcaine, « patwa » typiquement jamaïcain et forme de vieil anglais qui ne sont plus utilisées[24]. Il faut ici mettre en garde contre une interprétation courante mais erronée des paroles des chansons de reggae. Les appels à la paix dont sont remplies les paroles de reggae ne parlent pas d’une paix abstraite et universelle (celle de John Lennon), mais de la paix concrète, au coin de la rue. Ils ne s’adressent pas aux détenteurs de pouvoir ou aux « citoyens du monde », mais aux « gunmen », à ceux dont les balles perdues tuent des enfants tous les jours en Jamaïque[25].  La référence biblique des guerres tribales, renvoie bien aux guerres de gangs dans les rues des ghettos de Kingston, et à une Babylone bien concrète, la Jamaïque post-coloniale, sa corruption, ses gangs, les persécutions dont sont victimes les rastas… .

On voit ainsi que le bricolage ne se limite pas à la technique, au matériel, mais touche aussi aux aspects symboliques. Il s’agit de traduire un référentiel symbolique, imposé de l’extérieur et abstrait (dans le travail, le prescrit, la culture d’entreprise,…)  afin de lui donner de la consistance, de l’épaisseur, de le concrétiser, pour mieux l’affronter et s’en servir (le plus souvent en le « pervertissant »).

Les thématiques rastas pénétreront aussi au cœur de la musique de Lee Perry. Elles marqueront sa volonté d’africaniser sa musique. Afrique forcément fantasmée, mais toujours présente. La première implication, que l’on a déjà vu, est de traiter le chant, vecteur de la Parole, comme s’intégrant, parfois jusqu’à l’absorption, dans un ensemble d’autres éléments qui, agencés ensemble, donnent sens. « Prendre chaque élément du morceau séparément, puis se mettre en tête de remodeler l’œuvre dans son intégralité en ajustant, en tordant, en mettant en avant ou en ramenant en arrière chacun d’eux, individuellement, jusqu’à ce que l’ensemble soit rééquilibré de manière satisfaisante, c’est retourner à l’Afrique et au pratique qui parvinrent en Jamaïque sous le nom d’  « Obeah » »[26]. En effet, l’ « Obeah », « le voo-doo jamaïcain », part du partage du corps en 7 centres (ou êtres) – sexuel, digestif, cardiaque, cérébral,…- qu’il s’agira, aux moyens de poudres, potions, incantation,… de ré-équilibrer. Le travail de Perry transcrit dans la musique ce principe issu vraisemblablement d’une tradition africaine. Notons que Scratch se définit lui même comme un « country bwoy », un « p’tit gars d’la campagne », donc plus soumis aux influences « obeah » et qu’il « croit fermement que c’est le lien avec la campagne qui constitue la raison principale du succès du reggae »[27].

On voit comment, en sens inverse, le cosmos des bricoleurs, des travailleurs, va guider l’ensemble du processus de bricolage (et donc de travail). En effet, contrairement à ce dont rêvait Taylor, l’humain au travail ne laisse ni son cerveau, ni son cosmos au vestiaire. C’est au travers de son cosmos, de son habitus, comme dirait Bourdieu, que celui ci va pouvoir faire face aux aléas, comprendre le prescrit pour mieux (s’)en sortir, s’affronter au réel, en un mot, travailler.

Nous pouvons ici retrouver Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui montrent, en partant de l’exemple de Kafka, que « le mécanicien est une partie de la machine, non seulement en tant que mécanicien, mais au moment où il cesse de l’être ». On peut comprendre comment le dialogue entre le cosmos du travailleur et sa situation de travail est continu, et comment ces deux éléments s’influencent l’un l’autre : « Bien plus, Kafka ne pense pas seulement aux conditions du travail aliéné, mécanisé, etc. : il connaît tout cela de très près,  mais son génie est de considérer que les hommes et les femmes font partie de la machine, non seulement dans leur travail, mais plus encore dans leurs activités adjacentes, dans leurs repos, dans leurs amours, dans leurs protestations, leurs indignations, etc. »[28].

Bricolage et Espace

Avec l’ouverture de son studio en 1974, Perry s’affranchit des contraintes de temps (et d’argent) liées à a location de studio. Bien que le Black Ark n’ouvre officiellement qu’à 10h (pour ne pas gêner femme et enfants qui habitent à la même adresse[29]), Perry y travaille souvent déjà depuis de longues heures. Mais, au delà de cette possibilité d’expérimenter en continu, l’atmosphère qui se créée au Black Ark semble déterminante dans l’évolution de la musique qui y sera produite. « Scratch considérait son boulot de producteur comme consistant à s’assurer que tout était relax dans le studio » dira Dave Barker, chanteur et musicien qui travailla énormément pour Perry. On comprend mieux alors, l’importance pour l’Upsetter de créer un territoire qui lui soit propre, de l’emplir de ses « visions », d’y insuffler son énergie vitale (jusqu’à la destruction par le feu). Les sommets mystiques de l’album « Heart of the Congos » (1977) n’auraient probablement pas pu être atteints ailleurs.

Quand on lui demandera pourquoi il n’avait pas installé son studio dans l’arrière boutique de son magasin, ce qui était le plus courant alors, Perry répondra : « Non, il était derrière ma maison, pas derrière un magasin. Tout ce qui se fait dans un studio doit avoir rapport avec ma maison, pas avec un magasin [30]». On voit bien ici la dimension tant symbolique (rattaché au foyer, et non au commerce) que fonctionnelle (possibilité de « travailler » au studio à tout moment) que Perry donne au choix d’implantation de son studio. C’est bien un territoire, et son agencement particulier, sans cesse reconfiguré, que Lee Perry cherche à construire dans son studio.

Une des formes les plus spectaculaires de la volonté de Perry de créer un territoire qui lui est propre est la façon dont il décore son studio. La décoration du Black Ark évolue, en effet, au fur et à mesure des différentes couches de peintures, dessins, collages, graffiti,… que Perry réalise sur les murs de la pièce. On y retrouve un patchwork improbable des obsessions de Perry, celles-là mêmes qui lui inspireront sa musique : symboles ou citations bibliques et/ou rastas, imageries des films d’arts martiaux et des westerns spaghettis, une photo de Bob Marley,…

Pour comprendre la rupture qu’implique l’installation du Black Ark, et comment l’atmosphère particulière que créé ce territoire se répercute sur la musique qui y est produite, un rapide détour par la carrière pré Black Ark de Lee Perry s’impose.

La collaboration avec les Waillers de l’époque peux servir de point de comparaison avec la musique produite au Black Ark (Marley n’enregistrera jamais au Black Ark).

Cette période (1969/73) apparaît en effet comme une transition, tant pour Perry que pour les Waillers (et pour la musique jamaïcaine en général). « S’éloignant du coté exubérant de l’  « early-reggae » (le tempo ralenti) pour gagner en profondeur, Perry « reconstruit l’approche que le groupe avait d’une chanson, pour en écarter tous résidus d’américanisme présents dans le RockSteady »[31]. Le fait de travailler avec un trio vocal sur une période relativement longue (2 ans et demi) éloigne Perry des préoccupations ludiques (le cinéma comme source d’inspiration par exemple) du « skinhead reggae » principalement instrumental, pour le recentrer sur des thèmes émergeants à l’époque, thèmes qui deviendront prépondérants au Black Ark : africanité, mysticisme rastafarien, chroniques sociales (ces thématiques étant souvent allégrement mélangées). Musicalement, si certains éléments qui caractériseront le son Black Ark sont présents (le travail des chœurs par exemple), la structure, ou plus précisément l’agencement musical, reste conforme aux canons en vigueur à l’époque. Ce sont ces canons, ce traitement « classique » du son qui vont exploser au Black Ark comme nous l’avons vu.

Il apparaît donc que, pour bricoler dans un lieu, il faut, dans le même mouvement, le bricoler.

Il est aussi intéressant de noter que Perry et Marley ont de nouveau collaboré en 1979, loin du Black Ark, dans le brouillard londonien, pour la chanson « Punky Reggae Party ». Là aussi le lieu de la rencontre n’est pas anodin. En effet, « l’Upsetter » et le « Gong » ne travailleront plus ensemble en Jamaïque, et Perry n’aura de cesse d’attaquer Chris Blackwell, patron du label Island, qui signera Bob Marley et les Wailers et en fera la « 1ère Super star du Tiers Monde », l’accusant de lui avoir « volé » Marley[32], et ce bien que Island distribuera de nombreux albums produits par Scratch[33]. Et si Marley était présent au Black Ark, par le biais d’une photo collée au mur, il semble qu’il ait dû sortir de ce lieu, et même du « Yard »[34], aller dans un territoire neutre, non rempli des rancœurs du passé, pour que le dialogue puisse se renouer et qu’ils puissent bricoler ensemble cet hybride « Punky Reggae ». Notons aussi qu’à cette date, le Black Ark a déjà été partiellement détruit par un incendie.

On comprend alors que le bricolage, d’un lieu en l’occurrence, mais plus généralement de tout ce qui passe par ce processus, s’il ouvre des « devenirs » et des lignes de fuite, peut en  fermer, en bloquer, certaines. Ou du moins nécessiter des déplacements, des médiations, importantes, et parfois douloureuses, pour dépasser ces blocages.

En conclusion et pour ouvrir la discussion 

Nous avons vu que l’essentiel du travail de Lee « the Upsetter » « Scratch » Perry sera de transcrire son cosmos, sa vision du monde, sa manière de le vivre et l’habiter dans un lieu, des techniques, un référentiel symbolique, afin de se les approprier pour pouvoir produire (en l’occurrence de la musique). Et dans le même mouvement, transcrire dans son cosmos, un lieu, des techniques, un référentiel symbolique dans lesquels il va devoir travailler. C’est ce processus que nous appelons bricolage, il est une composante du « mode opératoire ». Celle qui va permettre à l’humain au travail d’éprouver sa situation de travail et chacune de ses composantes, et ainsi d’en avoir une connaissance intime lui permettant d’en appréhender les variations, et d’y faire face.

Nous avons vu que l’ensemble de ce processus consiste à donner de l’épaisseur, de la chaleur, du contenu concret, en un mot de la vie, à ce qui arrive, froid, « maigre », abstrait,  figé, donc mort, le travail pensé comme vidé de l’humain des sociétés bureaucratiques, la « one best way », caractéristique commune des organisations du travail qui postule d’une séparation entre concepteurs et producteurs, de Taylor au Lean en passant par le stakhanovisme. « Ce plaquage sur l’ouvrier de gestes « rationnels »  n’est pas simplement inhumain ; il est impossible dans les faits, il ne peut jamais se réaliser totalement. D’ailleurs, même pour les gestes que se façonnent les ouvriers eux-mêmes, et pour chaque ouvrier pris individuellement, il n’y a pas de « seule bonne méthode » »[35]. C’est bien parce que l’humain bricole continuellement au travail, qu’il peut y insuffler du désir, de la vie, qu’il y « tient debout » (et que la production sort…).

[1]    Danseur, chanteur, producteur, il joue un rôle primordial dans la naissance et le développement du reggae et du dub. Son exubérance, sa folie assumée feront dire de lui qu’il est le « Salvador Dali du reggae ». Nous nous intéressons ici à son travail de producteur.

[2]    L. Bradley, Bass Culture, Allia 2005 p. 362

[3]    Producteur émergeant de l’époque que Perry rejoindra après sa rupture avec Coxsonne (Studio 1). Perry semble avoir joué un rôle d’assistant pour ces 2 producteurs, assurant par exemple les auditions, retravaillant les chansons, sans que jamais son rôle exact ait pu être clairement établi.

[4]     Tout comme « Nany goat » de Larry marchall, « Bangarang » de Cornell Cambell ou le plus tardif « Do the regay » de Toots & the Maytals entre autres.

[5]    Son autre surnom, « Scratch » lui vient d’une chanson qu’il enregistrera pour Coxonne: « Chicken scratch ».

[6]    Le skank est l’élément caractéristique de la musique jamaïcaine, il désigne la façon d’accentuer le contre-temps.

[7]    T. Adorno « Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute », Allia 2001

[8]    Ce label et studio appartiennent à Clément « Coxonne » Dodd, qui fut le premier employeur de Perry dans l’industrie musicale, d’abord comme « Box Boy », porteur d’enceinte, et danseur de son Sound System « DownBeat the Ruler ».

[9]    A coté de compositions inédites, comme les superbes « Mr Président », « Mistry babylon », …

[10]   Durant cette décennie (67 /77), la musique jamaïcaine a connu deux ruptures majeures auxquelles participe Lee Perry: le passage du Rocksteady au Reggae (68/69) puis du Reggae au Roots (73).

[11]   Encore que, le travail des percussions et des chœur sur la version Studio 1 de « Equal rigths » par exemple annoncent clairement le reggae roots qui suivra….

[12]   Parmi lesquels : Boris Gardiner et Robbie shakespeare à la basse, Sly Dunbar et Mickey « boo » Richard à la batterie, Chinna Smith, Geoffrey Chung et willie lindo à la guitare, Augustus Pablo, Theophilus beckford ou Winston Wright aux claviers,…

[13]   L. Sibbles, dans L. Bradley, Bass Culture, Allia 2005 p. 377

[14]   Sur l’influence des cultures issues de l’immigration jamaïcaine sur les mouvements culturels typiquement anglais, voir: D. Hebdige, Sous culture, le sens du style, Zone 2008, le dossier « Punk & Reggae » de Cheribibi, revue des cultures populaires n°1, automne 2005 ou l’autobiographie de Don Letts « Culture Clash », Rivage Rouge 2010

[15]   Dans un article du New Musical Express de 1979, Joe Strummer et Mick Jones affirme que Perry a complimenté Jones comme étant quelqu’un qui « played with an iron fist »

[16]   Interview Melody Maker, 1988

[17]   G. Deleuze : abécédaire, entrée “Desir”

[18]    Electronicien de formation, concepteur de « sound system », il passera à la postérité pour avoir été l’inventeur du « dub »

[19]   L. Bradley, Bass Culture, Allia 2005

[20]   C. Dejours, Travail et usure mentale, 2008

[21]   G. Deleuze et F. Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, éd de Minuit, Paris 1975

[22]   Tout comme les cultures des ghettos américains par ailleurs.

[23]   D. Hebdige, Sous culture, le sens du style – Zone 2008.

[24]   La chanson Every Man Ought To Know, par exemple.

[25]   La violence est endémique en Jamaïque depuis l’introduction des armes à feu par la CIA pour déstabiliser le régime de M. Manley (72). Du fait de la filiation politique des gangs elle atteint des sommets (plus de 1500 morts violentes en 2005 par exemple) lors des années électorales. Sur ce thème voir par exemple L. Gunst Born fe dead, Natty Dread ed, Paris 2009 ou  D. Millet et F. Mauger, La Jamaïque dans l’étau du FMI, L’esprit frappeur, Paris 2004.

[26]   L. Bradley, Bass Culture, Allia 2005

[27]   ibid

[28]   G. Delueuze et F. Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, éd de Minuit, Paris 1975

[29]   À l’origine il s’agit d’une pièce de la maison occupée par Lee Perry et sa famille, au 5 Cardiff Crescent, dans la banlieue relativement chic de Washington Garden à Kingston.

[30]   « Out-wiew de lee pery » – magazine Best été 94.

[31]   L. Bradley, Bass Culture, Allia 2005

[32]   Voir par exemple sa chanson « Judgement in Babylon » et son refrain « Chris Blackwell is a vampire ».

[33]   Dont notamment ceux qui l’ont rendu célèbre en occident comme « Police & thief » de Junior Murvin, « War inna Babylon » de Max Roméo, « Super Ape » de Perry et Tubby,…

[34]   L’arrière cour, c’est ainsi que les Jamaïcains, notamment de l’immigration, nomme affectueusement l’île.

[35]   P. Chaulieu (C. Castoriadis) : « Sur le contenu du socialisme », Socialisme ou Barbarie n° 23, Paris 1958